Uma bela ideia a do El País: a de intimar intelectuais originários de certas cidades, no contexto da campanha para as eleições autárquicas que se encontra a decorrer em Espanha, a declararem que coisas fariam eles se por impossível hipótese fossem eleitos alcaides. Não se trata de pedir que emitam propostas «razoáveis», mas sim de permitir que assumam a dimensão programática do seu próprio devaneio. Eis três fragmentos do testemunho da escritora Josefina Aldecoa (preservados num castelhano que sempre nos soa convenientemente estranho e um pouco mágico):
«Si yo fuera alcaldesa de Santander, cerraria sus entradas y obligaria a entrar desde el mar. La Isla de Mouro seria nuestra frontera. Los barcos llegarían llenos de gente y un edicto marcaría que navegaran de noche, cuando su belleza te impacta para siempre y te sobrecoge.
Mi despacho (…) lo instalaría en el Marítimo, rodeada de cartógrafos y navegantes que deseñarían nuevas rutas oceánicas entre Santander y los puertos más lejanos; rutas comerciales y exóticas al estilo veneciano que llenarían de visitantes la ciudad.
(…) Me responsabilizaría de regalar un cuadro de Eduardon Sanz a cada santanderino que viviera fuera, para que tuviera un trozo de mar y no lo olvidara nunca.»
Margaret Thatcher gabava-se de dormir apenas quatro horas por noite. Charles Dickens só conseguia adormecer se o seu corpo estivesse precisamente no centro do colchão, pelo que executava demoradas medições para descobrir o sítio exacto onde se deveria deitar. Marylin Monroe precisava, como é sabido, de muitos comprimidos para fechar os olhos. E, de acordo com a lenda, Ióssif Vissarionovitch Djugashvili velava no seu gabinete pelo destino dos povos, enquanto todo o Kremlin dormia. A maior concentração de insones, porém, encontra-se aqui mesmo: de acordo com estudos recentes, afirmou na televisão a neurologista Teresa Paiva, o povo que menos dorme em todo o mundo é o português. O que explicará, entre outros traços comportamentais, uma crescente tendência para a soturnidade e a depressão. Afinal, sejamos justos, o culpado não é apenas o governo.
O historiador da arte austríaco Alois Riegl considerava o monumento uma obra criada pela mão humana com a finalidade de conservar presente, na consciência das gerações atuais e futuras, a lembrança de determinada acção ou de uma existência passada que se deseja conservar como modelo. Este objectivo enfrentou sempre condicionalismos vários. Desde logo, sendo obra de arte pública, o monumento é construído necessariamente por quem detém a autoridade política ou por um grupo que, mesmo não se encontrando no centro do poder, tem capacidade para impor determinadas formas de reconhecimento do passado. Afinal são quase sempre os vencedores e os fortes os responsáveis pelos monumentos que conhecemos, pois são eles quem detém capacidade para os erguer, para os preservar e, acima de tudo, para fazer repercutir um significado que lhes é colado. Os chamados «anti-monumentos», destinados a contrariar os que possuem uma origem oficial, e por este motivo dotados de uma intenção subversiva, assumem um papel não-consensual e geralmente efémero. Porém, nem por isso menos importante.
A discussão sobre o «fenómeno de Fátima» permanecerá para sempre inacabada. Parece que tudo já foi dito a propósito das circunstâncias nas quais emergiu, do significado teológico da sua mensagem, do comércio organizado à sua volta, da fé ou da superstição de quem ali ocorre em peregrinações salvíficas ou a pagamento de promessas. O padre Mário de Oliveira tem abordado o assunto com seriedade mas também alguns tiques de prosélito do contra. Fina d’Armada ou Moisés Espírito Santo, no passado, foram muito mais longe na especulação e no delírio «científico». E nesta altura parece difícil falar do assunto sem repetir argumentos e banalidades. Deixo, por isso, apenas dois apontamentos.
Um de indignação, em relação à forma como a maioria das televisões e dos jornais têm tratado o «prodígio», referindo-se aos acontecimentos de 1917 como «aparições» que abordam como a um indiscutível facto histórico. A RTP1, em horário nobre e com o nosso dinheiro, passa mesmo The Miracle of Our Lady of Fatima (1952), de John Brahm, «baseado em factos reais» e que confunde os camponeses portugueses com balcânicos campesinos e os nossos galhardos republicanos com perigosos comunistas, arqui-inimigos bigodudos e ajuramentados da Santa Fé e das inocentes criancinhas.
Um segundo apontamento sobre as pessoas que vi nas reportagens e que fui encontrando por estes dias ao ritmo da condução. Homens de boina xadrez, mulheres de lenço, muitos jovens também, às centenas, aos milhares, a comerem farnéis de broa e chouriço à beira das estradas nacionais (sim, que as auto-estradas, velozes e assépticas, não são para eles). Sentados à sombra de velhas camionetas, de destoante e assertoado colete reflector, parecem saídos do país dual, a preto e branco e marcado ainda por um catolicismo velho e tridentino, de há quarenta anos atrás. E nós que nos imaginávamos já a mais do que metade do caminho entre Marrocos e a Finlândia!
Não adianta olhar para o lado e passar à frente. O Che vive e, por mais morto que esteja, insiste em confrontar-nos. Não a sua alma errante, obviamente, mas a sua imagem lembrada, evocada, manuseada, maquilhada. A suprema cosmética conseguiu-a em 1997 Fidel Castro, ao decidir – como acaba de provar a reportagem «Operación Che. Historia de una mentira de Estado», publicada num número especial da revista Letras Libres por Maite Rico e Bertand de la Grange – o enorme embuste que foi a exumação do seu cadáver (sem testes de ADN) e a deposição dos supostos restos mortais, em cerimónia apoteótica, num mausoléu em Havana voltado para o planeta. Quem no-lo lembra é Mario Vargas Llosa, no artigo «Los huesos del Che», recém-saído no El País, e que sublinha de uma forma transparente, sem marcas de repulsa ou de sedução, alguns dos sentidos tomados pela manipulação contemporânea da memória de Ernesto Guevara de la Serna.
«El Che representa una hermosa ficción, un personaje del que la historia contemporánea está huérfana: el héroe, el justiciero solitario, el idealista, el revolucionario generoso y desprendido que realiza hazañas soberbias y es, al final, abatido, como los santos, por las fuerzas del mal. No importa que los historiadores serios muestren, en trabajos exhaustivos, que el Che Guevara real, de carne y hueso, estaba muy lejos de ser ese dechado de virtudes milicianas y éticas. Que fue valiente, sí, pero también sanguinario, capaz de fusilar a decenas de personas sin el menor escrúpulo, y que, desde el punto de vista militar, sus fracasos y errores fueron bastante más numerosos que sus éxitos. Es verdad que era consecuente con sus ideas, sobrio y austero, incapaz de las payasadas y dobleces de los politicastros profesionales. Pero, también, que la violencia y eso que Freud llamó ‘la pulsión de muerte’ lo atraían y guiaron su conducta tanto como su pasión por la aventura y la revolución.»
O pior que podemos fazer, nas tentativas de traçar abordagens compreensivas dos personagens que marcam a História, é desumanizá-los, transformá-los em símbolos, confundi-los com deuses ou com heróis. Pois apenas estes são perfeitos. Nas nossas cabeças, claro.
A tecnologia do digital permite agora um retorno sistemático à memória do cinema. Pelas mãos de Martin Scorsese, uma pequena caixa com quatro dvd que acaba de ser editada conduz-nos assim através de duas viagens por uma época decisiva da história dos cinemas americano e italiano. Aquela que mais indiscutivelmente marcou, ainda que apenas como um eco, a formação essencial de grande parte dos realizadores contemporâneos, bem como a sensibilidade e a «recordação fílmica» de sucessivas gerações dos amantes da arte.
A possibilidade de uma recuperação dos filmes dos anos cinquenta é, aliás, tanto mais importante quanto a televisão quase deixou de os passar. Hoje, a generalidade dos canais interessa-se mais por filmes dotados de uma visualidade capaz de se impor de maneira imediata a um público nivelado por baixo, e isso significa, desde logo, o recurso incontornável à cor, a argumentos providos de «acção», a um erotismo contemporâneo e a todo o tipo de efeitos especiais. O entretenimento comanda a programação do cinema televisivo, deixando implícito que quem não gostar deverá procurar alternativas por sua própria conta e risco.
Estes filmes apontam, porém, numa outra direcção. Enquanto uma parte do público revê neles imagens e enredos que para si serão matriciais, a outra pode descobrir por seu intermédio um universo que actualmente se encontra quase compulsivamente afastado das salas de projecção. É esse o exercício para o qual nos convida Scorsese, colocado aqui na posição do rapaz italo-americano de classe média-baixa que, pela década de 1950, na sua casa familiar de Little Italy, descobria, através do pequeno monitor de cantos curvos de uma televisão a preto e branco – por vezes em cópias cortadas e de baixa qualidade, inevitavelmente dobradas em inglês – a magia e a veemência dramática do grande cinema.
A caixa transporta dois dvd duplos: o primeiro deles com Uma Viagem com Martin Scorsese pelo Cinema Americano (1995), que ainda não pude ver, e o outro A Minha Viagem a Itália (1999), que me ocupou em duas intensas noites. A partir do fundador Roma città aperta (1945), de Roberto Rossellini, o autor de Taxi Driver percorre ali algumas das referências do cinema italiano do pós-guerra e o seu imediato desenvolvimento, centrado nas diversas fases dessa revolução neorealista que, tanto no domínio dos processos da realização quanto no que respeita ao impacto junto da sensibilidade do espectador, redefiniria para sempre a arte do cinema. Um trajecto de revisitação sentimental, através de filmes-documento, considerados centrais nas obras do mesmo Rossellini, de Vittorio De Sica, de Luchino Visconti, de Federico Fellini ou de Michelangelo Antonioni, que nos ensinam e, ao mesmo tempo, nos deixam algo ébrios de uma beleza antiga mas muito bem conservada. Rendidos, durante 246 minutos, ao puro prazer de ver contar histórias – e de ver correr a história – tendo a câmara por confidente.
Adenda – Como é sabido, o bom conhecimento de uma língua não faz um bom tradutor. Em Portugal, a tradução de livros tem vindo a melhorar nos últimos anos, mas a televisão e o cinema continuam a aceitar tradutores que, por vezes, não possuem um background cultural mínimo para a tarefa que lhes foi destinada. Neste caso, o trabalho executado parece bastante razoável, mas aqui e ali tropeçamos com palavras em relação às quais teria sido conveniente o recurso a algumas leituras. Exemplo: os omnipresentes partigiani (plural de partigiano) repetidamente convertidos em partidários! Além do mais, incomoda.
Seguia num velho autocarro que, em final de tarde, atravessava a Mancha rumo a Barcelona. O machimbombo tinha uma espécie de animação cultural: um motorista entradote mas bastante jovial, que intercalava horríveis cassetes contendo extractos de zarzuelas, interpretadas pela Orquestra y Coros da Radio Nacional de España, com obtusas anedotas «de andaluzes». Em alguns casos, estas pareciam-me até ser a cópia, se não o original, das nossas obtusas anedotas «de alentejanos». De tempos a tempos, conseguia abstrair-me do ruído de fundo e olhar a paisagem que era para mim aquela que havia associado à figura do Quixote. Não a do romance, que à época ainda não havia lido sequer, mas a que obtivera com a mistura de uma versão simplificada, requisitada na carrinha Citroën da biblioteca-itinerante da Gulbenkian, com aquela retirada da projecção televisiva do velho filme de Rafael Gil, rodado em 1947 (relembro agora, recorrendo ao Google, com Sarita Montiel e um ainda jovem Fernando Rey). Reencontrei essa paisagem extensa, de planícies de um amarelo-torrado provocado pela presença dos campos de trigo e da terra argilosa, ontem mesmo, ao ver Volver, o último filme de Pedro Almodovar. O filme é belo de novo, e intenso como sempre, retomando os temas e os tipos que são recorrentes da cinematografia do realizador, embora, talvez por isso mesmo, não me tenha parecido particularmente original. Mas as viagens transmancha daquele grupo insólito de mulheres de três gerações, numa velha carripana vermelho-barro, sob um sol inconfundível e uma poeira que parecia jamais assentar, fez-me recuperar aquela travessia, há mais de trinta anos, pelo cenário real de um imaginado Quixote. Para mim, as mais emotivas sequências do filme.
Reencontro por um acaso a edição de Paroles que comprei às escondidas em 1972 e entro em flashback. Jacques Prévert na capa, no seu estilo único, como um dandy com boina de operário, capaz de alternar ferroada da grossa com patinhas de veludo. Como os irredutíveis da anarquia, preferia sempre ver-se «de fora», contra toda a ordem. Recusará por isso manter uma ligação com os comunistas que não fosse apenas pontual: «Aderir?.. Mas iam logo meter-me numa célula!». Tinha outro programa («J’écris pour faire plaisir à quelques uns et pour en emmerder beaucoup») e uma certa percepção da condição incerta e perigosa do intelectual («Il ne faut pas laisser les intellectuels jouer avec les allumettes»).
A produção de objectos destinados a servirem no quotidiano comum dos antigos «países socialistas» europeus ajuda-nos a entender as origens do seu rápido colapso e da desafectação de um número crescente dos seus cidadãos em relação ao universo no qual eram forçados a habitar. A partir da década de 1950, enquanto no mundo em redor emergiam padrões de vida orientados no sentido de uma renovada concepção estética e funcional da vida, naqueles espaços protegidos economias bloqueadas e sistemas políticos de grande rigidez mantinham-se em constante guarda perante qualquer indício de mudança que ecoasse a partir de um ocidente eternamente diabolizado e inequivocamente «decadente». Crescia assim uma paisagem visual fora do tempo, um mobiliário de todos os dias alheio às tendências da nova cultura-mundo – orientada para o consumo e para o consumismo, sem dúvida – que, fora daquelas «utopias materializadas», ia definindo uma outro realidade no domínio dos padrões de vida, do gosto e do conforto.
Na antiga República Democrática Alemã, esta fórmula de isolamento viu-se ainda integrada na tradição germânica do popularmente chamado «forte e feio». Uma tendência de origem prussiana, acentuada sob o nazismo e que ainda se não encontra totalmente apagada, como o comprova a observação atenta das prateleiras dos hipermercados Lidl ou de um par de sandálias Dr. Scholz. Objectos construídos para funcionarem, mas também para durarem, sem gastos supérfluos nem pormenores «desnecessários», no interior de um universo que, ao mesmo tempo, se presumia exemplar e, pela intervenção de acções sistemáticas de «vigilância revolucionária», isento de qualquer influência provinda do mundo capitalista. Pequenas peças do quotidiano de uma sociedade e de um regime aplicados a combaterem, como havia anunciado Walter Ulbricht em 1950, o chamado «formalismo» (que, nos tempos de Estaline, Andrei Jdanov igualmente procurara extirpar da União Soviética). Em seu lugar – e também ao nível do design introduzido nos cenários de cada dia – a valorização das artes tradicionais e regionais, a fuga insistente a uma visualidade que pudesse anunciar qualquer alternativa aos padrões locais do realismo socialista e de uma suposta «frugalidade proletária», a total exclusão de formas de inovação estética consideradas anormais, substituídas por uma orgia de fealdade e de kitsch. Esse universo doméstico de cartão do qual é possível recolher uma sombra na revisão de Adeus Lenine, de Wolfgang Becker. E que se encontra agora acessível através de DDR Design, um pequeno álbum-choque da Taschen.
Emana uma beleza profunda de American V: A Hundred Highways, o álbum póstumo de Johnny Cash acabado de sair. Gravado à beira da morte do «homem de preto», e poucas semanas depois do desaparecimento da sua companheira June Carter, soa quase sempre desafinado, sem qualquer máscara, punjente, frágil como um sopro – mas um último sopro de vida – ao qual é impossível ficar indiferente. Porque Cash fala ali sobre o passado das estradas percorridas, dos quartos alugados, dos amores perdidos, da solidão: “I have been a rover, I have walked alone”. Mas sempre sem arrependimento.
Conta Pierre Kalfon que num certo dia de Abril de 1964, durante uma brevíssima passagem por Paris, Guevara almoçou descontraidamente numa pizzaria do Boulevard Saint-Michel, passeando depois junto da Sorbonne. De repente, na Rue des Écoles, alguém reparou no seu inconfundível aspecto – a barba rala e desalinhada, a boina preta e o dólman de caqui verde-oliva – comentando para a pessoa que ia ao seu lado: «Tu repara no descaramento daquele tipo ali, a tentar imitar o Che Guevara.»
Desde muito cedo que a pessoa de Ernesto de la Serna se viu colada ao ícone que transcendia já o corpo terreno e se definia muito para além do seu lugar objectivo na história. De início, e durante anos, ele ganhou vida e manteve-se no espectro das crenças que definiam as possibilidades de erguer um mundo outro. Esse o vulto que alguns dos nossos contemporâneos, com um certo sentido de missão ou necessidade de reconhecimento tribal, ainda transportam em pins e t-shirts. Depois viu desdobrado o seu nexo de sentidos, que passou a remeter para algo de não objectivamente capturável, reunido no conjunto imenso de sinais dos quais se servem os imaginários de fuga. Um pouco como o logotipo dos cigarros Camel ou o mapa de uma ilha das Caraíbas na publicidade colorida a uma marca de rum. Para os quais olhamos sem grandes conjecturas, pensando apenas na viagem definitiva, libertadora, que sempre desejámos.
No livro de bolso Arte de Viajar, Alain de Botton recorda a forma como Baudelaire se sentiu continuadamente atraído pelos portos e pelas docas, pelas estações de comboios, navios e quartos de hotel. Parecia sentir-se melhor, mais em sua casa, nos lugares de passagem, nas escalas das viagem. Nos instantes em que se achava«acabrunhado pela atmosfera de Paris», sempre que o mundo em que vivia lhe parecia demasiado monótono e pequeno, partia, partia então, «partia pelo amor da partida». E viajava. Viajava nem que fosse até um porto ou uma estação de comboios próximos. Aí chegado, deixava-se ficar na previsão das infinitas viagens, imerso nessa poesia «da partida» que demarcava a presença no mundo.
Existem pessoas assim. Que se aborrecem de morte em Nova Iorque, Seul ou Barcelona, que querem ir mais além, sempre mais, mais além, experimentando uma espécie de prazer, de profundo mas íntimo prazer, na simples antevisão da partida, na imaginação do momento de se lançarem ao caminho, na concepção das paisagens correndo sem cessar. Jamais saberão permanecer imóveis, esperando passivas, aceitando em silêncio os horizontes que não mudam.
«Já te disse, Sancho – respondeu Dom Quixote -, que sabes pouco em matéria de aventuras.» Certos dias, certas vezes, o realismo dá nojo. Resposta irreflectida perante a atitude prevalecente, que recusa conceber aquilo que não é possível tocar. O que se não vê, embora possa estar ali, a dois passos da estrada abandonada, na vastidão nocturna da estação secundária, no recanto semi-esquecido do jardim degradado. Como por detrás dos rostos fechados, vítreos, língua escondida, maxilares tensos, que passam por nós logo pela manhã. Sabemos como os simples não olham senão o visível, o que lhes delimita o raio de acção e os transforma em acessórios, presas fáceis do indivisível, das evidências imediatas que lhes injectam o estado de torpor. Daí a propensão que mostram para apoiarem poderes fortes, aplaudirem caciques, bajularem arrivistas, correrem atrás do óbvio. De tudo o que recorda, afinal, as suas próprias vidas, confortando-os na comunhão de uma simplicidade total que se não questiona.
Tempos houve, porém, em que essa propensão natural era contrariada, para além da resistência pontual dos inimigos congénitos do uno – os marginais, os artistas, os errantes, aqueles que sempre desconfiaram do puro poder – pelo rumor, passional, incómodo, dos programas políticos revolucionários. Que hoje, pelas praças deste ocidente sem norte, parecem ter adormecido. Realistas, as mensagens, mesmo as que se envolvem com fantasias de mudança, dirigem-se sempre aos targets eleitorais normalizados. A um povo cego de Sanchos unidimensionais. Para sempre?
Não fixei o momento no qual pela primeira vez associei a palavra intrigante a algo de raro e intangível. Ocorreu algures, na fase da descoberta da literatura infanto-juvenil, com a sua lista de heróis e de heroínas tão improváveis quanto excitantes e de indecifráveis biografias. Intriga pode ser perfídia, cilada, ou, mais prosaicamente, a secreta maquinação que visa perturbar alguém ou fazer ruir alguma coisa que a ordem natural deveria ter conservado de pé. Invoca também a redução ao essencial das peripécias que integram um determinado enredo. É lida porém de uma forma complexa sempre que se refere a certos estereótipos. Homem intrigante é então aquele de quem se não conhece princípio ou profissão. Poderá ser um ladrão, um agente duplo ou mesmo um escroque, ainda que com maneiras de dandy. Ou um rebelde que esconde a fonte da sua rebeldia e os inimagináveis métodos que utiliza. Alguém que oculta, que cala e lança olhares rápidos e perscrutadores, falando o mínimo possível, agindo apenas quando estritamente necessário, escondendo as emoções. Um Johnny Ringo caminhando sobre a poeira a fixar o horizonte.
A mulher intrigante, essa esconde-se de um modo ainda mais perfeito, associada a um erotismo adornado de mistério, propiciador do descaminho e da interferência, jogado na área da sombra, transformando em seres errantes, definitivamente perturbados, os homens, ou as outras mulheres, que lhe notam a silhueta. Se, em L’homme qui aimait les femmes, Bertrand Morane se deixava seduzir por um qualquer rabo de saia que aparecesse no raio do olhar, jamais escolhendo uma figura exemplar, aqui a fêmea intrigante não pode, de forma alguma, ser «uma qualquer». É antes aquela que desencadeia um efeito especial, de acentuada intriga, reconhecível de imediato na paisagem dos que a rodeiam.
Para se tornar intrigante não precisa fazer muito. Basta-lhe sussurrar. Olhar de forma obstinada e insinuante, embora distraída. Usar uma boina ou um lenço, luvas e brocados no inverno, brincos mínimos e deslumbrantes, anéis, um anoraque colorido. Caminhar deslizando, sem deixar ouvir os passos, não permitindo jamais que se lhe conceba o corpo, mantendo na expressão uma ingenuidade assumidamente falsa e um desinteresse que jamais chega a ser verdadeiro. Pode ser uma activista, possuir nome eslavo ou um sobrenome italiano, escrever em jornais, participar em conspirações, defender a acção directa, a revolução social, ou mesmo, sob certas condições, o terror. Mas fazê-lo no lugar próprio, escondendo em público as dúvidas, aparentando fragilidade e distância, guardando o calor e a decisão para esse tempo algures, esse lugar inexacto no qual se desenha verdadeiramente a intriga que a define.
Uma semi-surpresa tive-a ao ler, há alguns meses atrás, A Misteriosa Chama da Rainha Loana, de Umberto Eco. Um deambular autobiográfico, na forma de romance, pelas mais antigas leituras e experiências musicais das quais o autor é capaz de se lembrar. Reparei então que é possível detectar uma tradição comum à literatura infanto-juvenil da Itália dos anos 40 e à do Portugal dos inícios da década de 1960. Os heróis foram quase os mesmos, quase os mesmos os cenários de aventura e os mapas do exotismo, semelhantes os propósitos de evasão projectados, no interior de sociedades marcadas por um profundo conformismo, sobre territórios distantes, tempos recuados, destinos improváveis. Os vultos de Fantomas e de Buffalo Bill, de Arsène Lupin e do Corsário Negro, de Sandokan e de Rocambole («hoje em Madrid, amanhã em São Petersburgo, mas ainda ontem em Pequim»), andaram pendurados em idênticos cordéis nas travessas de Milão e de Lisboa, como nos de Marselha ou Barcelona. Experiências-reminiscências para sucessivas gerações de rapazes. Ou, assim se dizia outrora, de umas quantas «marias-rapaz».
