Seguia num velho autocarro que, em final de tarde, atravessava a Mancha rumo a Barcelona. O machimbombo tinha uma espécie de animação cultural: um motorista entradote mas bastante jovial, que intercalava horríveis cassetes contendo extractos de zarzuelas, interpretadas pela Orquestra y Coros da Radio Nacional de España, com obtusas anedotas «de andaluzes». Em alguns casos, estas pareciam-me até ser a cópia, se não o original, das nossas obtusas anedotas «de alentejanos». De tempos a tempos, conseguia abstrair-me do ruído de fundo e olhar a paisagem que era para mim aquela que havia associado à figura do Quixote. Não a do romance, que à época ainda não havia lido sequer, mas a que obtivera com a mistura de uma versão simplificada, requisitada na carrinha Citroën da biblioteca-itinerante da Gulbenkian, com aquela retirada da projecção televisiva do velho filme de Rafael Gil, rodado em 1947 (relembro agora, recorrendo ao Google, com Sarita Montiel e um ainda jovem Fernando Rey). Reencontrei essa paisagem extensa, de planícies de um amarelo-torrado provocado pela presença dos campos de trigo e da terra argilosa, ontem mesmo, ao ver Volver, o último filme de Pedro Almodovar. O filme é belo de novo, e intenso como sempre, retomando os temas e os tipos que são recorrentes da cinematografia do realizador, embora, talvez por isso mesmo, não me tenha parecido particularmente original. Mas as viagens transmancha daquele grupo insólito de mulheres de três gerações, numa velha carripana vermelho-barro, sob um sol inconfundível e uma poeira que parecia jamais assentar, fez-me recuperar aquela travessia, há mais de trinta anos, pelo cenário real de um imaginado Quixote. Para mim, as mais emotivas sequências do filme.

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Reencontro por um acaso a edição de Paroles que comprei às escondidas em 1972 e entro em flashback. Jacques Prévert na capa, no seu estilo único, como um dandy com boina de operário, capaz de alternar ferroada da grossa com patinhas de veludo. Como os irredutíveis da anarquia, preferia sempre ver-se «de fora», contra toda a ordem. Recusará por isso manter uma ligação com os comunistas que não fosse apenas pontual: «Aderir?.. Mas iam logo meter-me numa célula!». Tinha outro programa («J’écris pour faire plaisir à quelques uns et pour en emmerder beaucoup») e uma certa percepção da condição incerta e perigosa do intelectual («Il ne faut pas laisser les intellectuels jouer avec les allumettes»).

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A produção de objectos destinados a servirem no quotidiano comum dos antigos «países socialistas» europeus ajuda-nos a entender as origens do seu rápido colapso e da desafectação de um número crescente dos seus cidadãos em relação ao universo no qual eram forçados a habitar. A partir da década de 1950, enquanto no mundo em redor emergiam padrões de vida orientados no sentido de uma renovada concepção estética e funcional da vida, naqueles espaços protegidos economias bloqueadas e sistemas políticos de grande rigidez mantinham-se em constante guarda perante qualquer indício de mudança que ecoasse a partir de um ocidente eternamente diabolizado e inequivocamente «decadente». Crescia assim uma paisagem visual fora do tempo, um mobiliário de todos os dias alheio às tendências da nova cultura-mundo – orientada para o consumo e para o consumismo, sem dúvida – que, fora daquelas «utopias materializadas», ia definindo uma outro realidade no domínio dos padrões de vida, do gosto e do conforto.

Na antiga República Democrática Alemã, esta fórmula de isolamento viu-se ainda integrada na tradição germânica do popularmente chamado «forte e feio». Uma tendência de origem prussiana, acentuada sob o nazismo e que ainda se não encontra totalmente apagada, como o comprova a observação atenta das prateleiras dos hipermercados Lidl ou de um par de sandálias Dr. Scholz. Objectos construídos para funcionarem, mas também para durarem, sem gastos supérfluos nem pormenores «desnecessários», no interior de um universo que, ao mesmo tempo, se presumia exemplar e, pela intervenção de acções sistemáticas de «vigilância revolucionária», isento de qualquer influência provinda do mundo capitalista. Pequenas peças do quotidiano de uma sociedade e de um regime aplicados a combaterem, como havia anunciado Walter Ulbricht em 1950, o chamado «formalismo» (que, nos tempos de Estaline, Andrei Jdanov igualmente procurara extirpar da União Soviética). Em seu lugar – e também ao nível do design introduzido nos cenários de cada dia – a valorização das artes tradicionais e regionais, a fuga insistente a uma visualidade que pudesse anunciar qualquer alternativa aos padrões locais do realismo socialista e de uma suposta «frugalidade proletária», a total exclusão de formas de inovação estética consideradas anormais, substituídas por uma orgia de fealdade e de kitsch. Esse universo doméstico de cartão do qual é possível recolher uma sombra na revisão de Adeus Lenine, de Wolfgang Becker. E que se encontra agora acessível através de DDR Design, um pequeno álbum-choque da Taschen.

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Conta Pierre Kalfon que num certo dia de Abril de 1964, durante uma brevíssima passagem por Paris, Guevara almoçou descontraidamente numa pizzaria do Boulevard Saint-Michel, passeando depois junto da Sorbonne. De repente, na Rue des Écoles, alguém reparou no seu inconfundível aspecto – a barba rala e desalinhada, a boina preta e o dólman de caqui verde-oliva – comentando para a pessoa que ia ao seu lado: «Tu repara no descaramento daquele tipo ali, a tentar imitar o Che Guevara.»

Desde muito cedo que a pessoa de Ernesto de la Serna se viu colada ao ícone que transcendia já o corpo terreno e se definia muito para além do seu lugar objectivo na história. De início, e durante anos, ele ganhou vida e manteve-se no espectro das crenças que definiam as possibilidades de erguer um mundo outro. Esse o vulto que alguns dos nossos contemporâneos, com um certo sentido de missão ou necessidade de reconhecimento tribal, ainda transportam em pins e t-shirts. Depois viu desdobrado o seu nexo de sentidos, que passou a remeter para algo de não objectivamente capturável, reunido no conjunto imenso de sinais dos quais se servem os imaginários de fuga. Um pouco como o logotipo dos cigarros Camel ou o mapa de uma ilha das Caraíbas na publicidade colorida a uma marca de rum. Para os quais olhamos sem grandes conjecturas, pensando apenas na viagem definitiva, libertadora, que sempre desejámos.

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No livro de bolso Arte de Viajar, Alain de Botton recorda a forma como Baudelaire se sentiu continuadamente atraído pelos portos e pelas docas, pelas estações de comboios, navios e quartos de hotel. Parecia sentir-se melhor, mais em sua casa, nos lugares de passagem, nas escalas das viagem. Nos instantes em que se achava «acabrunhado pela atmosfera de Paris», sempre que o mundo em que vivia lhe parecia demasiado monótono e pequeno, partia, partia então, «partia pelo amor da partida». E viajava. Viajava nem que fosse até um porto ou uma estação de comboios próximos. Aí chegado, deixava-se ficar na previsão das infinitas viagens, imerso nessa poesia «da partida» que demarcava a presença no mundo.

Existem pessoas assim. Que se aborrecem de morte em Nova Iorque, Seul ou Barcelona, que querem ir mais além, sempre mais, mais além, experimentando uma espécie de prazer, de profundo mas íntimo prazer, na simples antevisão da partida, na imaginação do momento de se lançarem ao caminho, na concepção das paisagens correndo sem cessar. Jamais saberão permanecer imóveis, esperando passivas, aceitando em silêncio os horizontes que não mudam.

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«Já te disse, Sancho – respondeu Dom Quixote -, que sabes pouco em matéria de aventuras.» Certos dias, certas vezes, o realismo dá nojo. Resposta irreflectida perante a atitude prevalecente, que recusa conceber aquilo que não é possível tocar. O que se não vê, embora possa estar ali, a dois passos da estrada abandonada, na vastidão nocturna da estação secundária, no recanto semi-esquecido do jardim degradado. Como por detrás dos rostos fechados, vítreos, língua escondida, maxilares tensos, que passam por nós logo pela manhã. Sabemos como os simples não olham senão o visível, o que lhes delimita o raio de acção e os transforma em acessórios, presas fáceis do indivisível, das evidências imediatas que lhes injectam o estado de torpor. Daí a propensão que mostram para apoiarem poderes fortes, aplaudirem caciques, bajularem arrivistas, correrem atrás do óbvio. De tudo o que recorda, afinal, as suas próprias vidas, confortando-os na comunhão de uma simplicidade total que se não questiona.

Tempos houve, porém, em que essa propensão natural era contrariada, para além da resistência pontual dos inimigos congénitos do uno – os marginais, os artistas, os errantes, aqueles que sempre desconfiaram do puro poder – pelo rumor, passional, incómodo, dos programas políticos revolucionários. Que hoje, pelas praças deste ocidente sem norte, parecem ter adormecido. Realistas, as mensagens, mesmo as que se envolvem com fantasias de mudança, dirigem-se sempre aos targets eleitorais normalizados. A um povo cego de Sanchos unidimensionais. Para sempre?

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Não fixei o momento no qual pela primeira vez associei a palavra intrigante a algo de raro e intangível. Ocorreu algures, na fase da descoberta da literatura infanto-juvenil, com a sua lista de heróis e de heroínas tão improváveis quanto excitantes e de indecifráveis biografias. Intriga pode ser perfídia, cilada, ou, mais prosaicamente, a secreta maquinação que visa perturbar alguém ou fazer ruir alguma coisa que a ordem natural deveria ter conservado de pé. Invoca também a redução ao essencial das peripécias que integram um determinado enredo. É lida porém de uma forma complexa sempre que se refere a certos estereótipos. Homem intrigante é então aquele de quem se não conhece princípio ou profissão. Poderá ser um ladrão, um agente duplo ou mesmo um escroque, ainda que com maneiras de dandy. Ou um rebelde que esconde a fonte da sua rebeldia e os inimagináveis métodos que utiliza. Alguém que oculta, que cala e lança olhares rápidos e perscrutadores, falando o mínimo possível, agindo apenas quando estritamente necessário, escondendo as emoções. Um Johnny Ringo caminhando sobre a poeira a fixar o horizonte.

A mulher intrigante, essa esconde-se de um modo ainda mais perfeito, associada a um erotismo adornado de mistério, propiciador do descaminho e da interferência, jogado na área da sombra, transformando em seres errantes, definitivamente perturbados, os homens, ou as outras mulheres, que lhe notam a silhueta. Se, em L’homme qui aimait les femmes, Bertrand Morane se deixava seduzir por um qualquer rabo de saia que aparecesse no raio do olhar, jamais escolhendo uma figura exemplar, aqui a fêmea intrigante não pode, de forma alguma, ser «uma qualquer». É antes aquela que desencadeia um efeito especial, de acentuada intriga, reconhecível de imediato na paisagem dos que a rodeiam.

Para se tornar intrigante não precisa fazer muito. Basta-lhe sussurrar. Olhar de forma obstinada e insinuante, embora distraída. Usar uma boina ou um lenço, luvas e brocados no inverno, brincos mínimos e deslumbrantes, anéis, um anoraque colorido. Caminhar deslizando, sem deixar ouvir os passos, não permitindo jamais que se lhe conceba o corpo, mantendo na expressão uma ingenuidade assumidamente falsa e um desinteresse que jamais chega a ser verdadeiro. Pode ser uma activista, possuir nome eslavo ou um sobrenome italiano, escrever em jornais, participar em conspirações, defender a acção directa, a revolução social, ou mesmo, sob certas condições, o terror. Mas fazê-lo no lugar próprio, escondendo em público as dúvidas, aparentando fragilidade e distância, guardando o calor e a decisão para esse tempo algures, esse lugar inexacto no qual se desenha verdadeiramente a intriga que a define.

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Uma semi-surpresa tive-a ao ler, há alguns meses atrás, A Misteriosa Chama da Rainha Loana, de Umberto Eco. Um deambular autobiográfico, na forma de romance, pelas mais antigas leituras e experiências musicais das quais o autor é capaz de se lembrar. Reparei então que é possível detectar uma tradição comum à literatura infanto-juvenil da Itália dos anos 40 e à do Portugal dos inícios da década de 1960. Os heróis foram quase os mesmos, quase os mesmos os cenários de aventura e os mapas do exotismo, semelhantes os propósitos de evasão projectados, no interior de sociedades marcadas por um profundo conformismo, sobre territórios distantes, tempos recuados, destinos improváveis. Os vultos de Fantomas e de Buffalo Bill, de Arsène Lupin e do Corsário Negro, de Sandokan e de Rocambole («hoje em Madrid, amanhã em São Petersburgo, mas ainda ontem em Pequim»), andaram pendurados em idênticos cordéis nas travessas de Milão e de Lisboa, como nos de Marselha ou Barcelona. Experiências-reminiscências para sucessivas gerações de rapazes. Ou, assim se dizia outrora, de umas quantas «marias-rapaz».

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No princípio da década de 1970, entre Lisboa e Viena, uma horda de jovens sedentos de justiça deixava-se seduzir pelas imagens edénicas de um mundo que presumia igualitário. A revista Nouvelle Chine – a edição em francês era aquela que chegava a boa parte de uma Europa maioritariamente francófona – mostrava cenários coloridos que pareciam de papel pintado. Operários trajados de forma sóbria, que se presumia honesta. Raparigas de cabelos uniformemente curtos e olhares luminosos. Camponeses esquálidos mas sorridentes, as pernas mergulhadas no lodo em prol do socialismo. Os maoístas ocidentais – que o próprio Mao, sabe-se hoje, se esforçava por manipular – mimavam, ainda que sem idênticos meios, os inflexíveis Guardas Vermelhos. Sonhavam acordados com a sua Grande Revolução Cultural Proletária. A mesma que ergueria na terra o Paraíso do uno. Sem passado ou divergências, sem o indivíduo fora do colectivo, sem ricos e também sem riqueza. Fait accompli: a felicidade ali à mão, indestrutível e para sempre. O reverso da visão cinematográfica de uma China contemporânea, desafortunada, aberta, mesmo que de forma condicionada, ao múltiplo e ao incerto, ao conflito e à mudança, à transposição das fronteiras, que emerge de O Mundo (2004), o filme de Jia Zhang-ke agora nos cinemas.

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