O século de Setecentos descobre o amor libertino (do latin libertinus, liberto). Em Les Liaisons Dangereuses (1782), de Choderlos de Laclos, o visconde de Valmont e a marquesa de Merteuil, os dois personagens centrais, haviam sido amantes. Após a separação, permanem cúmplices e rivais, divertindo-se a contarem ao outro as aventuras de alcova, dando-se conselhos, sugerindo-se conquistas. Aqui, os «grandes sentimentos» cedem o lugar aos jogos do poder pessoal, às estratégias de sedução, à centralidade e à fugacidade da volúpia. O fictício Don Juan, como o vero Casanova, são as figuras arquetípicas desta forma de amor que se não detém na contemplação ou na entrega incondicional. Fruindo as suas obsessões num jogo do qual detêm, na perfeição, os códigos e as argúcias. Permanecendo como modelos de uma sensualidade extrema e teatral, que se crê sem entraves e que, no limite, não reconhece o afecto ou mesmo o crime.

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Tenho alguma dificuldade em falar nas aulas do amor romântico. Quando tento revelar, em primeira mão, as quatro características que distinguem esse estado de espírito ocidental e único – o facto de nascer sempre de um encontro fortuito, a impossibilidade de desaparecer por um simples esforço de vontade, o sexo como algo de longínquo e não essencial, a presunção de que aquele estado de plenitude durará «para sempre» – parece-me entrever alguns sorrisos cínicos. Se sugiro a leitura de Os Sofrimentos do Jovem Werther, de Goethe, ou de O Vermelho e o Negro, de Stendhal, sinto cruzarem-se alguns olhares trocistas. E preciso desdobrar-me em explicações. Afinal, o amoroso romântico – sonhador, nostálgico, capaz de ir até ao fim do mundo, ou de morrer, pelo seu amor – é acima de tudo um personagem literário. Paradoxalmente, são muitos daqueles que nada lêem que mais acreditam nele.

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O «amor galante» surge, no século XVII, como instrumento fundador de uma ordem das coisas. Na literatura, a paisagem, os caminhos, as colinas, os riachos, os lagos e florestas que envolvem as ligações amorosas, transfiguram-se em função do motivo central: os dois amantes que, descobrindo-se, redescobriam ao mesmo tempo a sua presença no mundo. Uma gama vasta de emoções subtis, de metáforas sucessivas e reveladoras – que a poesia barroca desenvolverá de forma poderosa e obstinada, e que o extremo-romantismo retomará – teatraliza a ligação amorosa, sobrepondo-se a um viver comum que lhe escapa e lhe parece desenvolver-se num território degradado. Amar é, assim, colocar o mundo num palco novo. A galanteria aparece, desta forma, como comédia do amor, tendo lugar no texto mas sem corresponder minimamente às expectativas do autor. Como um fingimento vivido enquanto ocasião de deleite.

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Para Denis de Rougemont, a paixão amorosa terá nascido em pleno século XII, quando dentro do universo feudal se constituiu o mito literário do amor cortês (L’Amour en Occident, 1939). A lenda de Tristão e Isolda definiu o arquétipo. Aqui encontra-se um pouco de tudo aquilo que virá a excitar uma certa imaginação amorosa: o condição de Isolda como mulher casada e supostamente inacessível; a pureza de Tristão e o seu pendor acentuadamente melancólico; a paixão que não pode ser evitada nem controlada, mas que se revela impossível; o filtro mágico que irá unir para sempre os dois amantes; a fuga de ambos através da floresta; as aventuras heróicas e façanhas extraordinárias condicionadas por sucessivos obstáculos e um estado febril de esperança amorosa; o suicídio de Tristão e a morte de Isolda; o amor para além da própria morte. A lenda ocupará um lugar considerável no imaginário cavalheiresco medieval, traçando, pelo menos até aos neo-românticos, o modelo do amor enquanto relação sublime mas necessariamente inquietante. Condenado ao êxtase mas também à definitiva infelicidade.

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Netos de Uranos (o Céu) e de Gaia (a Terra), deuses primordiais na mitologia grega, os Ciclopes são criaturas fantásticas que possuem como atributos a força bruta e, consequentemente, o poder que esta lhes confere. A sua fraqueza reside apenas na visão monocular, a qual, apesar de assustadora para quem os contempla, lhes limita o ângulo de visão, facilitando inúmeras vezes as armadilhas ou a retirada dos seus inimigos.

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Do outro lado do Estreito, sem papéis e sem bagagem. Aceitar o calor. Falar a língua do colonizador tardio. Gesticular um pouco, se necessário. Seguir de dedo no mapa as cidades invisíveis (de Bowles). Espreitar os gineceus das suas casas. As fontes interiores que as suavizam. As sombras que se sucedem às sombras. Guardar o rumor berbere e depois o silêncio, sem olhar as espadas. Murmurar: «não importam as espadas».

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Mal assinalada em certos mapas, inteiramente ausente da maioria deles, a ilha utópica de Philos – concebida por Martigny, na Voyage d’Alcimédon (1789), como um república das artes e do amor – encontra-se protegida do mundo por uma geografia singular: a única parte da sua costa que não se encontra cercada por escarpas e enormes rochedos é um pequeno vale. Aí, porém, as águas são tão pouco profundas que os navios têm forçosamente de se conservar a grande distância. O único processo para alcançar a ilha será, pois, o provocar do próprio naufrágio.

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Folheava num quiosque um diário espanhol quando um pormenor me chamou a atenção: uma pequena crónica sobre o mundo de futebol abria, de forma inusitada, com uma dupla dedicatória a Luis Buñuel e Sofia Loren. Afinal, que coisa teria passado pela cabeça do jornalista para juntar aquela epígrafe de recorte nostálgico a um texto que falava basicamente do interesse pelo hip hop de um rematador merengue? Apenas fui capaz de imaginar o autor, em noite de insónia e crise de ideias, incapaz de encontrar tema para o artigo que na manhã seguinte deveria impreterivelmente entregar. Adormecendo exausto, por fim, para acordar em sobressalto com a cena do olho retalhado a golpe de lâmina do Chien Andalou. Adormecendo de novo para ver surgir a Loren, em todo o seu antigo esplendor, beijando-o na testa e segredando-lhe o tema da crónica.

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Para os alquimistas, a quinta-essência é o poder, a qualidade e a virtude de tudo e de cada coisa na natureza. Pode ser considerada como um quinto elemento dentro de toda a matéria. Como tal, ela forma a base a partir da qual fluem os quatro elementos facilmente visíveis: o fogo, a água, o ar e a terra. Circulando de forma muito subtil, penetra em todos os objectos, e, ainda que oculta dentro de toda e de cada substância, pode ser reconhecida. Todavia, os anti-tabagistas mais radicais jamais terão acesso à totalidade da quinta-essência desta fotografia de Jean-Luc Godard e de Anna Karina, tirada em 1961 no dia do seu casamento.

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Assusta-me a ideia de viajar até à Grande Ilha: enorme a distância, longas horas encapsulado num Boeing, a companhia de sujeitos que trazem tatuado o crime e o degredo. Resisto também à destruição das ideias-feitas. Já me chega Chatwin, no Canto Nómada (The Songlines), descrevendo aquele aborígene, sentado num bar esconso algures perto de Alice Springs, que fazia imitações bastante convincentes de Bob Marley, Jimmy Hendrix e Frank Zappa. Quero preservar os clichés: as avionetas sobre o deserto, o vulto longínquo de alguns cangurús, boomerangs em perigoso voo rasante, sombreiros à Crocodilo Dundee, jogadores de rugby com os bícepes de um Mike Tyson ruivo, e, claro, o edifício da Ópera concebido por um dinamarquês um tanto dado a visões. 30 Dias em Sydney, de Peter Carey (Asa), transporta-me, porém, para qualquer coisa de estranhamente diverso. As «envolventes falésias amarelas», as «ondas lentas, alongadas», o «deslumbrante tom azul com laivos róseos a despontar da espuma na rebentação». Reflectindo a cidade visível de aço, vidro e asfalto, sinal de futuro sob o efeito solar.

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Dormia a sono solto na manhã do dia do trabalhador. O bairro periférico parecia dormir também. Ao longe, quase deserta, a via rápida procurava ainda acordar. Como os velhos dirigentes sindicais, que à mesma hora molhavam o pão no café com leite, antes de se prepararem para mais um desfile. De repente, o telefone. Do outro lado uma voz de mulher tentava convencê-lo a comprar a crédito um robô capaz de limpar o pó, de aspirar, de cortar a relva, de fazer bricolage. Suspeitou que fosse uma mentira do Primeiro de Maio. Disse qualquer coisa, desligou.

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Somos protagonistas da paisagem, que é sempre uma representação única para cada um de nós. Por isso ela pode ser tão sublime quanto terrível, tão desolada quanto tranquila, impressionante ou monótona. Desaparecidos de vez os territórios selvagens e inexplorados do passado, sucedem-se agora as áreas desflorestadas, preenchidas com culturas intensivas, as manchas irregulares da urbanização, as estradas que se prolongam, alargam e multiplicam. Como as paisagens industriais, os parques de diversões, os subterrâneos por onde a vida humana continua, os campos de batalha. Somos aí actores e espectadores, voyeurs da nossa própria existência. Filmamo-nos e fotografamo-nos apenas para não nos perdermos no labirinto que nos serve de consolo.

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Em Petsetilla’s Posy, obra semi-obscura publicada em Londres no ano de 1870, Tom Hood descreveu Aphania, um reino imaginário da Europa central no qual existia um código penal para as ausências de estilo e onde o plágio era punido com três anos de exílio. Determinadas violações da sintaxe eram mesmo castigadas com a pena capital, em alguns casos executadas de imediato e no próprio local no qual haviam sido cometidas. Para preservar a pureza de estilo, os adjectivos encontravam-se guardados na biblioteca nacional e cada escritor apenas podia utilizar três em cada dia. Os decididamente incapazes de escrever um livro de qualidade mínima eram pagos pelo Estado para viverem na ociosidade e se absterem de o tentar fazer.

Mais no Dictionary of Imaginary Places, de Alberto Manguel.

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Pronunciando o indizível: é insonhável aquilo que nem mesmo em sonhos conseguimos ver.

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